Les monstres peuplent notre société, la reflètent et évoluent avec elle. Si vous avez déjà vu un film de Tim Burton, vous avez (sans forcément le savoir) goûté à la magie noire de l’expressionnisme. Mais connaissez-vous l’histoire de cette esthétique et de ses personnages hauts en noirceur ?
Allemagne, année zéro de l’expressionnisme
Avant son apparition au cinéma, l’expressionnisme naît à travers la peinture en Allemagne à la fin du XIXe siècle. Cette avant-garde projette le regard à la fois horrifié et fasciné des artistes sur une société violente et malade. La géométrie est distordue et arbore des lignes acérées, les couleurs sont violentes et les visages sont des masques effrayants. Le principe n’est pas de représenter la réalité, mais au contraire de la déformer en visions angoissantes pour atteindre une intensité expressive. Cette prise de distance avec le réalisme est aussi liée au perfectionnement de la photographie, qui bouleverse le rapport de la peinture à la réalité. Les principaux acteurs de l’expressionnisme sont Edvard Munch avec sa célèbre série Le Cri, mais aussi Vincent Van Gogh ou encore James Ensor. Deux collectifs se forment : « Die Brücke » et « Der Blaue Reiter ». Les expressionnistes ne se considèrent pas comme un mouvement, ni même une école, mais plutôt comme une réaction à l’académisme et à la société. La Première Guerre Mondiale et ses ravages traumatiseront ensuite des peintres comme Otto Dix.
Et le cinéma dans tout ça ? Il est encore à un état balbutiant quand la Grande Guerre éclate. C’est en 1920, sous la République de Weimar, qu’apparaît l’expressionnisme allemand : Le Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene est souvent considéré comme le seul film totalement expressionniste. Un flou gaussien entoure en effet les films dit expressionistes. Les cinéastes allemands contemporains de Wiene, comme Friedrich Wilhelm Murnau ou Fritz Lang, s’approchent beaucoup de ses codes. Ces codes sont eux-mêmes inspirés de films comme L’Etudiant de Prague et Le Golem de Stellan Rye, ainsi que d’auteurs issus du romantisme allemand, à l’image de Goethe.
L’expressionnisme, exutoire de l’entre-deux-guerres
Le Cabinet du Docteur Caligari est la vision cauchemardesque d’une ville distordue, où les meurtres s’enchaînent suite à l’arrivée du mystérieux Docteur et de son somnambule Cesare. On retrouve dans ce film l’atmosphère sombre et défigurée de l’expressionnisme pictural. Il est tourné en studio, pour permettre un contrôle total de l’environnement et garantir la création d’un monde surnaturel et artificiel. Le décor est composé de fonds peints, mais aussi d’éléments en relief torturés par des lignes étirées, tordues et à la perspective malmenée, noyant dans l’image les personnages par leur taille démesurée et le jeu subtil d’angles à la découpe. On peut rarement situer la source de la lumière qui souligne l’irréalisme exacerbé de ces décors. Parfois, c’est une fenêtre ou une lampe, d’autres c’est peut-être la lune. La réalité et ses conventions physiques sont détruites.
Les personnages qui peuplent ces décors sont comme eux : sombres et étranges. Là encore, c’est l’artificialité du maquillage, du costume et des contrastes (la peau blanche de Cesare, ses yeux et lèvres cernés de noir ; la chevelure noire qui tombe sur la chemise de nuit blanche de la victime, les cheveux et la peau blanche du Dr Caligari sur son pardessus noir) qui révèlent cette expressivité. Cette ambiance étrange et apocalyptique n’est pas sans lien avec le contexte historique : comme l’expressionnisme pictural, l’expressionnisme cinématographique est l’exutoire d’un mal-être dans une société en crise. Une société rattrapée par les traumatismes de la Grande Guerre. Ces univers ténébreux sont peuplés de créatures entre ce monde étrange et le notre. Elles sont entre-deux : semi-vivantes, semi-humaines, semi-réelles. Elles appartiennent à la fiction, mais agissent dans notre monde et reflètent les plaies de la société d’après-guerre. Elles sont à la fois la mort, la peur, la violence, la folie, la maladie.
Avec Nosferatu, une symphonie des Horreurs, Friedrich Wilhelm Murnau fait appel à nos peurs existentielles et ancestrales, donnant corps au premier vampire du cinéma (sans compter le Méphistophélès de Georges Méliès dans Le Manoir du Diable). Le vampire hante les folklores depuis l’Antiquité, mais c’est avec les romans gothiques du XVIIe siècle qu’il se révèle au monde, avec pour point d’acmé le désormais célèbre Dracula de Bram Stoker. Murnau voulait d’ailleurs adapter ce roman, mais la femme de l’écrivain refusa de lui céder les droits. En conséquence, celui-ci a donc changé les noms des personnages, transposé l’action en Allemagne et modifié des éléments de la narration. Le vampire de Murnau est porteur de la peste, il transporte ce fléau avec lui en bateau et le répand sur l’Allemagne lors du débarquement. Comme dans Le Cabinet du Docteur Caligari, une mystérieuse créature vient s’établir en ville ; elle y détruit l’ordre établi en répandant la mort de l’intérieur. On retrouve là le cri d’alerte des artistes face à une société brisée par la guerre ; les crises sociales et politiques sont en effet un terrain propice à la montée progressive du nazisme.
En terme d’images, Murnau a une esthétique principalement romantique. Cependant, dans Nosferatu, il développe des codes visuels propres à l’expressionnisme. Il reprend les bases du maquillage et des costumes du Cabinet du Docteur Caligari : yeux cernés de noir, sourcils hirsutes, habits noirs qui ne laissent paraître que les visages et les mains blanches… Il accentue le caractère de ces seuls éléments visibles du corps de son monstre : le Comte Orlock a de longs doigts griffus, des dents aiguisées et des oreilles pointues. Vous n’avez peut-être pas vu Nosferatu, mais vous avez sûrement en tête son apparence, notamment lors de son arrivée en bateau, où les griffes et crocs sont exacerbés. Cette apparence caractérise le personnage et permet surtout de lui modeler une ombre unique. Car l’expressionnisme de Murnau repose sur l’ombre de sa créature. Elle s’étire et devient menaçante sur les murs. L’ombre précède l’action. Elle permet de stimuler l’imagination du spectateur, afin de renforcer son étendue monstrueuse et suggérer symboliquement la violence. L’ombre du vampire projette un pouvoir direct sur le monde réel. C’est par elle qu’il étrangle la protagoniste. La créature peut tuer sans apparaître dans le champ. L’ombre devient ainsi une menace encore plus inhumaine et effrayante pour les personnages, mais surtout pour le spectateur en alerte.
On peut aussi parler de Fritz Lang qui, bien que refusant d’être étiqueté comme expressionniste, fait appel aux codes du genre. Dans la dystopie Metropolis, un robot humanoïde, réplique parfaite du personnage principal féminin, sème le chaos dans une ville verticale où les riches vivent aux sommets et les pauvres travaillent dans les profondeurs. Il en va de même dans M le Maudit, film noir sur un tueur d’enfants. Idem pour Le Docteur Mabuse où un criminel veut prendre le contrôle d’une ville en ayant recours à l’hypnose… cela ne vous rappelle pas une autre figure de l’expressionnisme allemand ? Il en va de même pour sa suite, Le Testament du Docteur Mabuse, qui critique le régime nazi (et qui sera pour cette raison interdit en Allemagne).
L’irréalisme dans lequel l’expressionnisme enveloppe ses productions est comme un brouillard qui donne des allures de mauvais rêves, mais ce brouillard permet en réalité de traiter des sujets bien concrets. De manière indirecte, le fantastique permet aux cinéastes d’extérioriser le traumatisme de la guerre. Il donne corps à ce pressentiment que la République de Weimar, menacée par le régime nazi, sera éphémère. Comme l’écrit l’essayiste Jean-Michel Palmier dans L’Expressionnisme comme révolte, ce n’est pas un courant mais « une vision du monde avec ses espoirs, ses rêves, ses haines – une sensibilité ». Les expressionnistes mettent en scène des créatures maléfiques qui ont pour but de prendre le contrôle de la ville, et donc de la société humaine. Que ce soit le premier savant fou, vampire ou robot du cinéma, chacune de ses figures alerte sur un danger bien réel malgré ces apparences trompeuses. Le monstre qui déclenchera la Seconde Guerre Mondiale n’est pas hypnotiseur, il n’a ni doigts crochus, ni oreilles pointues : c’est un humain ordinaire dont le pouvoir repose sur le culte de la personnalité.
Après la Seconde Guerre Mondiale : vers un post-expressionnisme ?
Avec la montée du nazisme, des cinéastes allemands comme Billy Wilder ou Fritz Lang fuient l’Allemagne pour la France et les États-Unis, où ils entament une nouvelle carrière. Les monstres font leur arrivée à Hollywood avec des productions de série B, notamment celles d’Universal. En 1931, Dracula a droit à sa première adaptation officielle par Tod Browning, et il en va de même pour Frankenstein par James Whale (qui avait cependant déjà été adapté en court-métrage par James Searle Dawley en 1910). Le vampire, la créature de Frankenstein et le savant fou vont devenir les figures fantastiques majeures des décennies à venir. Mais ces monstres ne sont plus expressionnistes : ils sont marqués par une esthétique gothique à l’image des romans dont ils sont issus, tout en se pliant aux codes classiques du cinéma Hollywoodien.
Suite à la Seconde Guerre Mondiale, les monstres mettent du temps à revenir sur le devant de la scène. Parce que l’humain est responsable des horreurs de la guerre, c’est donc lui, sans autres artifices fantastiques, qui menace la société humaine. Dans les années 50 et 60, des cinéastes italiens s’emparent eux aussi des vampires et forment le gothique italien : on peut notamment citer Le Masque du démon de Mario Bava, célèbre réalisateur de giallo, genre où les monstres se fraieront aussi une place sous les traits d’humains qu’ils possèdent. C’est au Royaume‑Uni que les monstres gagnent leurs titres de noblesse, grâce à la Hammer Film Productions, qui insuffle un souffle nouveau à ces créatures désuètes. Sous la direction de Terence Fisher a lieu la résurrection du Comte Dracula, celles de la créature de Frankenstein, des loups-garous, momies et autres monstres à l’aide d’effets spéciaux et couleurs nouvelles. Mais l’expressionnisme n’est pas mort. Certains cinéastes réutilisent ses codes pour appuyer leurs personnages, notamment lorsque l’action du film concerne une période de crise.
C’est le cas par exemple de La Nuit du chasseur de Charles Laughton. Filmé au milieu des années 50, l’action se situe à l’époque de la Grande Dépression. Harry Powell est un tueur en série qui séduit des veuves avant de les assassiner. Il est arrêté pour vol de voiture ; son voisin de prison est un braqueur qui lui confie que seuls ses enfants savent où il a caché l’argent volé. Une fois sorti de prison, Powell se fait passer pour un homme d’église et part, déterminé, à la recherche du butin. L’esthétique du film repose sur des codes expressionnistes. Harry Powell est un monstre moderne qui séduit le jour et hante la nuit. Filmé comme une créature, ce monstre est pourtant un simple homme. Ce personnage incarne la figure du double qui est omniprésente dans l’expressionnisme : un homme religieux le jour, un tueur en série la nuit. Cette dualité est directement marquée sur ses mains avec les tatouages « LOVE » à la droite et « HATE » à la gauche. Comme dans Nosferatu, ses mains et son visage sont les seuls éléments visibles de son corps vêtu de noir. Ce sont donc des marqueurs visuels de son identité : il est coiffé d’un chapeau, qui caractérise sa silhouette et la menace qu’il représente ; sur ces mains, on remarque des tatouages riches de sens.
La lumière est elle aussi employée de manière expressionniste : il y a de nombreux clair-obscurs pour mettre en valeur les caractéristiques physiques du personnage au moyen d’ombres semblables à celle de Nosferatu. Mais ce n’est plus un vampire qui se glisse dans la chambre d’une jeune femme, cette fois-ci, c’est un homme qui menace la chambre des enfants depuis la clôture du jardin. De plus, ce film réutilise à foison les codes employés par Fritz Lang dans M le Maudit. L’ombre d’un homme portant un chapeau menace des enfants, alors qu’il entame une mélodie dès qu’il se met en chasse… Cependant, la crise exprimée dans le film n’est plus la fragilité de la République de Weimar, mais plutôt la pauvreté de la Grande Dépression. L’homme ne chasse plus par frustration schizophrène, mais par avidité. Comme le dit Shakespeare : « L’enfer est vide. Tous les démons sont ici ». Ils n’ont pas de doigts crochus ou de canines aiguisées, ils portent des chapeaux, chantonnent Leaning on the everlasting arms, et sont d’autant plus monstrueux.
Autre genre voisin de l’expressionnisme et qui persiste dans le cinéma, la science-fiction traverse des films comme Blade Runner de Ridley Scott. Le cinéaste reprend des thèmes et visuels de Métropolis de Fritz Lang. L’action se déroule dans une ville verticale, reflet d’une société qui subit la crise sociale de plein fouet. Dans Metropolis, la séparation entre les riches au sommet et les ouvriers au sol se retrouve dans Blade Runner. La surpopulation a poussé les humains à coloniser l’espace, et des androïdes menacent de semer le chaos en renversant l’ordre établi de cette cité-État. Si dans Metropolis la réplique de Maria incarnait le chaos apocalyptique (les nombreuses références bibliques présentes dans le film l’assimilent à la figure de la Prostituée de Babylone), les réplicants de Blade Runner interrogent sur les limites floues et philosophiques entre l’homme et la machine. La science-fiction devient le nouveau repaire des monstres et l’exutoire des inquiétudes de l’époque, comme l’étaient les créatures expressionnistes. On peut notamment citer Godzilla de Ishirō Honda, où le kaijū incarne le traumatisme de l’ère atomique. C’est aussi l’avènement d’un nouveau monstre issu lui aussi de la littérature : l’alien.
La monstruosité comme nouvelle normalité
Adaptée des dessins humoristiques de Charles Addams, la série La Famille Addams débute à la télévision en 1964, avant de passer au format filmique en 1991 sous la direction de Barry Sonenfeld. Cette famille à l’esthétique et au mode de vie gothique apparaît de nouveau sur le petit écran en 2022, avec la série Netflix Mercredi. La famille Addams vit en décalage avec la société. Le microcosme du manoir les protège d’un monde qui ne leur correspond pas. Ce qui est nouveau, c’est le point de vue choisi : au lieu d’adopter le regard des humains sur les monstres, c’est l’inverse ici. On nous montre le regard critique de ces personnages hors-norme sur notre société. Le spectateur adopte le point de vue de personnages systématiquement en décalage, des marginaux en opposition directe au regard dit « mainstream ».
La différence est montrée comme une norme, et la normalité comme un défaut. Ce contraste permet aussi de révéler les vices de notre société : la famille Addams est riche et leur fortune est convoitée par les personnes extérieures, reflets d’une société capitaliste et donc avide. Même si l’oncle Fétide est décrit comme un horrible criminel, les personnes qui nous apparaissent comme terrifiantes sont celles qui le manipulent pour essayer de récupérer la fortune des Addams. L’apparence physique des membres de la famille Addams est purement gothique, sauf pour Fétide qui reprend les codes expressionnistes. Avec le maquillage, les cernes soulignent les yeux et le jeu de Christopher Lloyd. En termes d’esthétique visuelle, les différentes adaptations de La Famille Addams sont principalement gothiques et fantastiques, mais elles comportent tout de même quelques références à l’expressionnisme.
Dans les années 70, un certain cinéaste du nom de Tim Burton réalise ses premiers courts-métrages et parvient à tisser un style unique. Son univers est hanté par des ombres. Son monde est peuplé de personnages blafards aux traits longs et marqués, où humanité et monstruosité se confondent sans distinction. Tim Burton est le réalisateur fantastique qui donne un souffle nouveau à ce genre, aux monstres et à l’expressionnisme, et ce de manière affirmée dès son deuxième long-métrage : Beetlejuice (1988). Le cinéaste associe l’héritage expressionniste à ses propres codes visuels ; il se réapproprie cette esthétique et en fera sa signature. On peut par exemple voir le Pingouin de Batman: Le Défi comme une transposition du Docteur Mabuse de Fritz Lang. Cette similitude est autant visuelle (par le maquillage) que thématique. C’est ce que révèle cette recherche de contrôle de la ville par les médias, comme s’il s’agissait d’une hypnose moderne. Tim Burton redonne une place d’honneur aux créatures et aux marginaux en construisant un univers centré sur eux, à l’instar de la famille Addams (on peut d’ailleurs souligner sa participation à la série Mercredi).
Son personnage le plus emblématique est le héros d’Edward aux mains d’argent, troisième long-métrage de Tim Burton qui marqua l’année 1990. Edward a le physique d’un monstre : comme la créature de Frankenstein, il a été créé par un scientifique qui n’a pas pu l’achever et qui, à la place de ses mains, lui a donné des lames de ciseaux. Il vit dans un manoir gothique jusqu’à ce qu’une femme le recueille et l’amène dans une banlieue pavillonnaire. Le physique d’Edward contraste dans ce nouvel univers aux codes esthétiques stricts et normatifs. Il incarne un décalage physique et moral avec cette société : il est effrayant mais il est pur, alors que les habitants de la banlieue qu’il découvre ont une apparence lisse et un cœur sournois. En eux, le vice se manifeste. Edward n’arrive pas à trouver sa place dans cette société artificielle où la différence est mal vue : les habitants semblent l’accepter et tirent profit de sa différence (il devient tailleur de haie et coiffeur/toiletteur) avant de le manipuler en profitant de sa naïveté enfantine. Ces mêmes gens finiront par le chasser.
La banlieue résidentielle et ses habitants sont présentés de manière oppressante et cauchemardesque, ce qui tranche avec le héros du film qui est un monstre innocent, destiné à vivre reclus dans son manoir gothique, loin de cette société maladive qui le rejette. Tim Burton ne cache pas s’être inspiré de sa propre enfance. Le réalisateur a grandi dans une banlieue américaine qu’il détestait. Il a en effet cherché à ce que le quartier qu’on voit dans le film ressemble à celui de son enfance tout en appuyant son caractère fade et oppressant avec des maisons toutes à l’identique. Seule la couleur pastelle change (rose, bleu, verte ou jaune), et les fenêtres sont réduites. Ainsi, on peut voir Edward aux mains d’argent comme l’extériorisation d’une crise personnelle : celle de l’artiste lui-même en décalage avec l’univers normatif dans lequel il a grandi, et qui a développé chez lui son propre univers sombre peuplé de monstres. On ressent bien ce décalage avec son court-métrage d’animation Vincent, où un petit garçon s’évade dans son imaginaire. Le petit deviendra d’ailleurs acteur de films d’horreur, et l’on retrouve Vincent Price, qui prêtait déjà sa voix au récit d’Edward.
Il est important de souligner que Tim Burton pose les bases de son univers visuel en passant d’abord par le cinéma d’animation. Cette technique lui permet de donner vie de manière directe à ses personnages et formes esthétiques expressionnistes ; l’animation entretient une relation plus détachée du réel que le cinéma en prise de vues réelles. Le cinéaste peut calquer son imaginaire directement sur son œuvre. Mais ses premiers films sont des films en prises de vue réelles. Tim Burton transpose ses créatures dans un univers réaliste, tout en refusant de les conformer à ce monde. Le cinéma de Tim Burton est celui d’une fuite de la société dans le fantastique. Presque tous ses films suivent un personnage, souvent un.e enfant ou jeune adolescent.e qui fuit la normativité, la dureté ou l’ennui de la société en poussant la porte du fantastique. Ce n’est donc pas une surprise qu’il adapte des œuvres comme Charlie et la Chocolaterie ou Alice au pays des merveilles.
Mais qu'en est-il aujourd'hui, en 2026 ?
L’actualité internationale est marquée par les luttes sociales et les guerres. Ce contexte va‑t‑il engendrer une nouvelle génération de monstres, exutoires d’une société violente ? L’expressionnisme va‑t‑il encore se faire une place et réussir à extérioriser ces crises ? Nous avons bel et bien eu droit à une transcription de Nosferatu par Robert Eggers en 2024, mais, au‑delà du titre et de quelques éléments narratifs, le film ne revendique aucun lien direct avec celui de Murnau. Plus récemment, on peut citer Sinners de Ryan Coogler, qui revisite le mythe du vampire selon le prisme de la ségrégation et du suprémacisme blanc dans les années 1930 (et qui s’est imposé aux Oscars avec le record du plus grand nombre de nominations : seize, dont quatre remportés). On peut aussi noter la réapparition sur nos écrans de la créature de Frankenstein : d’un côté, l’adaptation du roman de Mary Shelley par Guillermo del Toro ; de l’autre, la sortie le mois dernier de The Bride de Maggie Gyllenhaal, qui explore la figure de la fiancée de Frankenstein dans un contexte contemporain en la détachant de son rôle de « femme de… ».
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