Après Promising Young Woman, la réalisatrice Emerald Fennell était attendue au tournant pour son second film, Saltburn. Peu convainquant, force est de constater que le second long-métrage de la réalisatrice a au moins eu la capacité d’affoler la toile pour son soi-disant côté « trash ». Retour bref sur ce film, avant d’effectuer un détour plus long sur dix vrais films trash à qui Saltburn usurpe le qualitatif…

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L’histoire du film est simple : Oliver (Barry Keoghan) se retrouve entrainé dans le monde aristocrate décadent de Saltburn par son camarade – et accessoirement aussi son gros crush – Felix (Jacob Elordi). Au sein de cette bourgeoisie larguée entre fastueuses fêtes, sexe débridé et bâtisses démesurées, Oliver semble au premier abord bien perdu. Il ne tardera pourtant pas à y prendre ses aises.

S’il n’y a rien à dire sur l’interprétation des deux acteurs principaux absolument parfaits (Keoghan y retrouve un rôle trouble, proche en certaine manière de ce qu’il délivrait dans le génial La Mise à Mort du Cerf Sacré), le film quant à lui est perclus de défauts. Victime du persistant syndrome du second film, Fennell en fait trop et nous livre un long-métrage ampoulé, dans lequel la mise en scène exubérante, constamment boursouflée, peine à converser avec le fond du long-métrage. Faussement subversif, on ne retient que quelques belles images tape-à-l’oeil plutôt qu’un véritable propos, alors que Saltburn ne se cache pas de lorgner du côté de Théorème ou de Salò niveau références…

Mais si le film est moyen, il a par contre mis en branle un impressionnant bouche-à-oreille sur la toile, affolant les réseaux sociaux et la presse à bons mots sur son prétendu côté « sulfureux et trash »… Deux qualificatifs parfaitement usurpés dans le cas de Saltburn, et comme il convient de remettre le cinéma au centre du village nous vous avons concocté une petite liste de films vraiment trash ! Si Saltburn vous a choqué, alors attachez vos ceintures, ça risque de secouer un peu…

Une vraie jeune fille

Alice (Charlotte Alexandra) quitte son bahut paradoxalement synonyme de liberté pour revenir chez ses parents passer ses vacances d’été. Torpeur interminable des écrasantes journées estivales, enfermée dans le carcan d’un couple de géniteurs oppressants, Alice rêve des plages qui ornent les cartes postales de ses amies. Pourtant, secouée par les ondes sismiques qu’un désir réprimé fait vrombir dans ses tripes, elle s’en va sur son vélo sillonner la campagne se laissant enivrer par les regards que les hommes portent sur son corps. Des fantasmes qui tous se catalysent sur un seul gars, Jim, employé par le père d’Alice dans la scierie locale.

Il faut parfois remonter à l’étymologie d’un prénom pour explorer sa signification propre. Alice proviendrait d’une racine allemande, Adalhaid (merci wikipédia). En disséquant ce mot, on obtient deux modules qui en articulent le sens : l’élément adal- pour « noble » et haid- pour « lande » ou heit « genre, apparence ». Noble, lande, apparence, trois parfaits qualificatifs pour caractériser cette Alice issue de la petite bourgeoisie (son père gère une entreprise et semble bien peu mettre les mains dans le cambouis), la jeune fille errera durant tout le film dans les landes entourant la maison de ses parents et finalement, tout repose sur son apparence, elle qui apprécie tant sentir poindre le désir des autres face à un corps sensuellement dénudé durant la plus grande partie du film.

Une caractérisation qui pourrait être celle d’une héroïne d’un coming-of-age un peu vanille, relativement inoffensif. C’est là qu’entre Catherine Breillat dans la danse, elle qui fabrique ici son premier film suite à la proposition d’un producteur d’adapter son propre livre Le Soupirail. Traversé de scènes pornographiques, le film fêtera son dernier jour de tournage en 1975 mais ce n’est qu’en 1999 qu’il profite d’une réelle sortie : Une Vraie Jeune Fille souffrira en effet de la censure et de la faillite de son producteur.

Catherine Breillat propose ici un objet bancal, ancré dans son époque, mais ô combien passionnant autant par ce qu’il délivre que par le coup de sonde qu’il offre dans la carrière de sa réalisatrice. En effet, celle qui a réalisé plus de quinze films, qui aura scénarisé pour nul autre que Pialat ou Fellini, place ce premier film en parfaite position de miroir avec son dernier en date, L’Été dernier. Une construction de filmographie où l’image séminale se fait le négatif de la dernière, qu’il convient d’analyser comme le fait passionnément Erwan Desbois sur Accred. Pourtant, Une Vraie Jeune Fille reste en lui-même un objet riche à fouiller, et qu’il est intéressant d’apposer face à Saltburn pour en faire ressortir le côté gentillet de sa provocation. Si nous nous retrouvons aussi dans un milieu bourgeois critiqué, et que le désir place son regard panoptique au centre du film, aucun doute que Breillat relègue avec son tout premier long-métrage Saltburn au bac à sable…

Liberté

Si Pacifiction a su projeter son réalisateur devant une unanimité critique, le facétieux catalan n’en était pas à son coup d’essai. En effet, après huit films et encore plus de courts, Serra avait prouvé depuis longtemps l’audace de son cinéma. Mieux, il a eu le culot de s’attaquer à chaque fois à des films en costumes, là où généralement la plupart des réalisateurs réservent ce cinéma éminemment coûteux à un moment de leur carrière où les financiers le permettent (c’est-à-dire généralement tardivement). Au niveau des thématiques, rien de moins flamboyant. Serra s’est attaqué aux Rois Mages dans Le Chant des Oiseaux, aux figures de Casanova et Dracula dans Histoire de ma Mort, à Louis XIV dans La Mort de Louis XIV… Bref, le monsieur n’est pas vraiment habitué à l’anecdotique.

Benoît Magimel dans "Pacifiction"

Puis, entre ces films et Pacifiction, il a sorti un film sobrement intitulé Liberté, nous conviant à un libidineux et nocturne voyage. A nouveau on verse dans le film en costumes, puisqu’on y suivra trois libertins – Madame de Dumeval, le duc de Tesis et le duc de Wand – chassés de la pudibonde cour de Louis XVI. Ils s’en vont alors quérir le soutien du Duc de Walchen, un libre penseur allemand, et comptent bien importer leur libertinage (et leur liberté) dans ce pays alors synonyme de permissivité.

Cela est l’histoire, les brèves lignes de fuite d’un scénario que Serra s’amusera (comme toujours) à laisser s’échapper entre ses doigts. Le cinéma du dandy catalan sera a-narratif ou ne sera pas. Ainsi Liberté s’ouvre sur une forêt, bruissante, bientôt déchirée par un cri, sublimée par un éclairage autant artificiel que captivant. Bientôt, une chaise à porteurs apparait dans le plan. Sa régularité tranche avec le fouillis dense de la forêt. Un peu plus loin, on devine la silhouette d’un homme. Une perruque. Un costume de cour. Le schisme qui s’appose entre ces silhouettes endimanchées et la rusticité de la forêt nous informe sur le caractère erratique de leur escapade. Sont-ils perdus ? Quelle est donc la menace à leur trousse ?

Mélange de nuit et de lumière, de naturel et d’artificiel, de sexualité crue et de verbiage tenu, Liberté avance constamment masqué. Si l’esthétisation est partout, contrairement à Fennell dans Saltburn, Serra fait constamment converser le fond de son intrigue (les pulsions libertines de sa bourgeoisie déracinée) avec l’image qu’il déploie devant nos yeux. Un film-voyage qui vous couve et vous étouffe, en vous recrachant de sa nuit tiède comme si vous n’étiez qu’un intrus-voyeur bien chanceux d’avoir pu jeter un œil sur ce pan de vie sitôt dérobé.

Canine

S’il s’apprête à nous livrer son Pauvres Créatures qui fait déjà grand bruit avant même d’être sorti, Yorgos Lanthimos nous a habitué au film trash avec Canine sorti en 2009. L’histoire est simple : des parents surprotecteurs gardent leurs trois adolescents sous leur coupe pour les protéger d’un monde extérieur soi-disant dangereux et organisent leur détention en tronquant leur vocabulaire et en jouant sur leurs perceptions de la normalité.

Avec la froideur d’un Haneke, Lanthimos déploie dans sa fable cruelle la même notion d’enfermement que dans Saltburn mais avec une entreprise esthétique diamétralement opposée. Là où Fennell abuse des atours du clip et des effets tape-à-l’œil, Lanthimos condense à l’inverse toute sa mise en scène à du signifiant. Le film devient rêche, mal aimable, froid, ce qui ne peut que décupler sa force de frappe dans les moments d’explosion de violence. Mieux, là où Saltburn s’essaie à un retournement de situation de petit malin, Canine se contente de densifier constamment les grilles de lectures possibles de sa propre histoire sans jamais tomber dans l’explicatif ou le twist facile. L’œuvre devient ainsi de plus en plus intéressante à mesure qu’elle avance et mûrit dans son spectateur, alors qu’à l’inverse Saltburn s’assèche en cours de visionnage jusqu’à être oublié avant même d’être terminé…

Une poupée gonflable dans le désert

Globalement, peu de rapports entre Saltburn et Une poupée gonflable dans le désert… Et pourtant ! Le premier perd constamment en complexité en s’enfermant dans les codes de son propre genre, à l’inverse le film japonais qu’on pourrait catégoriser comme un pinku eiga n’aura de cesse de se permuter, pour se complexifier au fur et à mesure du récit et nous livrer un vrai film trash largement inattendu et absolument marquant.

L’histoire est pourtant simple: Sho, un détective, est engagé pour traquer un groupe de Yakuzas, responsable de l’enlèvement d’une jeune femme. Sho va en profiter pour se venger de la mort de sa petite amie, tuer par ces mêmes Yakuzas quelques années plus tôt. Pourtant à partir de cette matière plutôt linéaire, le réalisateur Atsushi Yamatoya va constamment (et artificiellement) complexifier son récit en usant d’un cut-up très Burroughsien, enchâssant scènes passées, présentes et rêvées. En ressort un film surprenant, décontenançant, désarçonnant par son sexe et sa violence, mais assurément au devant des standards de son époque (1967) et traversé de pulsions poétiques sidérantes.

Salò ou les 120 journées de Sodome

Pléonasme que d’évoquer le Salò ou les 1 20 journées de Sodome dans un recueil de films trash, et pourtant… A chaque plan, Saltburn voudrait se référer au maestro Pier Paolo Pasolini, autant pour son chef-d’oeuvre trash sorti en 1976 que pour son film antérieur, Théorème. Malheureusement, comme nous l’avons déjà évoqué, Saltburn n’a de cesse de déployer son catalogue d’effets de manche qui ne parviennent jamais à dialoguer avec un fond plus solide. Dur de prétendre une place aux côtés de Salò avec un film vide de substance…

Les points communs avec Saltburn sont pourtant là : des nobles, décadents, qui enferment dans leur palais des gens du « peuple », voilà de quoi tirer un parallèle qui s’arrête pourtant là. En effet, en empruntant à l’œuvre littéraire de Sade tout en gardant une filiation avec l’enfer de Dante, Pasolini passe de tableau en tableau pour brosser un portrait bien noir des résidus crasseux de son Italie fasciste. Et lors de cette descente aux enfers, on pourra lire en sous-texte une critique acerbe de la société bourgeoise d’alors, où le sexe est utilisé pour symboliser l’asservissement d’un pan de la population soumis à un capitalisme fascisant toujours plus puissant.

"Le Décaméron" (1971), à l'opposé du spectre cinématographique de "Salò"

Un film désespéré et désespérant, mais aussi une maestria de mise en scène, Salò témoigne, après bon nombre de films mettant en avant l’exaltation de la sexualité (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury et Les Mille et Une Nuits) d’une chute dans le pessimisme pour le réalisateur et poète italien. Un film dont il ne pourra même pas terminer le montage avant d’être froidement assassiné en novembre 1975, dans des circonstances encore troubles aujourd’hui.

Fidélité

Dans le Territoire de l’extase de Ludovic Cortade, l’auteur cite Bruno Dumont qui disait en substance dans L’Humanité : « Le sexe est le seul moyen de faire corps, de copuler encore et encore jusqu’à en mourir. C’est la voie tragique de la fusion, du désir à l’inaccessible UN que nos corps humains fragmentés, exilés, tentent de recouvrer». Et de filmer Freddy et ses relations sexuelles compulsives avec sa copine, qui n’aura de cesse de s’éloigner de lui jusqu’à coucher avec son plus grand rival dans La Vie de Jésus. Ou encore le viol subi dans Twentynine palms (dont nous parlerons plus bas) par ces menaçants inconnus, dans une tentative (au final réussie) de conquérir le photographe et personnage principal, de le déposséder de lui-même.

Dans Fidélité aussi, la relation sexuelle sert de déclencheur. Niguina Hafiznova Saïfoullaeva, sa réalisatrice russe, place le spectateur du point de vue de Lena. Cette jeune femme, mariée à Sergueï, souffre du creux de leur relation. Son mari ne la regarde plus, ne la touche plus. Les brèves tentatives pour l’exciter virent à l’échec. Jusqu’au soir où, furtivement, elle aperçoit un message d’une jeune femme sur le portable de son mari, harassé de notifications. Dès lors l’engrenage se met en branle. Le doute naît. S’incarne dans ces vibrations incessantes d’un téléphone dont elle a accès mais qu’elle n’ose regarder. Lena est persuadée d’être trompée. Et décide de tromper à son tour.

Chaque relation qu’elle entame vise à déposséder son mari de son propre corps. Cocue, elle le cocufie à son tour. Elle subit ces assauts d’inconnus, pêchés dans les bars, pour mieux apprécier sa vengeance. Leurs va-et-viens rapides desquels elle ne tire aucun plaisir si ce n’est celui de la souffrance de l’autre. Jusqu’à cet homme, qu’elle invitera d’un lever de jupe provocateur, à la rejoindre sur la plage. Coincés (cachés?) entre des parpaings métalliques, couvés par la lune, leur accouplement éphémère semble enfin lui plaire. Pour la première fois, elle gémit. Devient active. La froide mécanique de la vengeance semble enfin virer à une mécanique du plaisir… Mais leur coït est interrompu par deux agents de police.

Et jamais Lena n’aura pu jouir de ses propres tromperies. En effet, quelques jours plus tard, au cours d’une discussion avec Sergueï, son mari, elle apprend la source de ses messages incessants: une collègue lui écrivait. Le message qu’elle avait interprété comme provenant de l’amante de son homme n’était rien d’autre qu’une réplique de la pièce que cette femme jouait avec Sergueï.

« On croit que c’est un homme qu’on a devant nous, mais en fait ça n’est plus un homme, ça fait longtemps que ça n’est plus un homme. C’est comme un trou noir, et vous allez voir, ça va nous sautez à la gueule. Les gens ne savent pas ce que c’est, la folie. C’est terrible. C’est ce qu’il y a de plus terrible au monde. » Cette citation d’Emmanuel Carrère pourrait encadrer tout le récit de Fidélité, être apposé en apostrophe finale ou au contraire figurer en citation d’ouverture. Quel est cet autre, avec qui l’on partage sa vie ? Quel est cet autre, avec qui l’on est uni par cet étrange anneau que Niguina Hafiznova Saïfoullaeva n’aura de cesse de filmer ? Car c’est ça qui obsède Carrère, et ici la réalisatrice de Fidélité : l’altérité du couple… Et tendu comme un miroir à la scène de copulation nocturne, claustrophobe, enfermée, Lena retrouvera son mari sur la plage pour une scène de réconciliation. Le plan est large. Le soleil éclaire tout. L’horizon est ouvert. L’histoire est finie, sur une bonne note. Vraiment ?

Reste une poignée de plans, en voiture. Son mari la questionne sur le sexe avec cet inconnu. S’excite à l’imaginer avec un autre. Lena se braque. Se referme. « C’est dangereux d’en parler », a-t-elle dit. Dangereux. Pour la première fois d’un long-métrage plutôt naturaliste, le plan se détache de ses personnages. La caméra recule, prend de la hauteur, voit d’en-haut les boucles d’un échangeur d’autoroute. La circularité ? Le retour inéluctable ? Ou la croisée d’un chemin d’un couple ? Les interprétations sont ouvertes.

Et cette question d’altérité, d’inéluctable méconnaissance de ce qui se passe dans les circonvolutions du cerveau de l’autre, termine de relier Fidélité au film que nous traitons aujourd’hui, Saltburn. Si le film de la réalisatrice russe reste clairement dans la partie soft de la sélection, elle déploie dans son film un maillage bien plus dense de réflexion que ne le fait Fennell dans son long-métrage qui achève de légitimer sa présence ici.

The Sadness

A apposer à la suite de la catégorie III hongkongaise, The Sadness de Rob Jabbaz trouve bien sa place dans ce classement, pour remonter la barre du trash après un film précédent catégorisé comme « soft ». En effet, ici tous les curseurs seront poussés à fond au sein d’une fable sanglante et choquante qui ne semble avoir aucune limite.

L’histoire du film débute comme n’importe quel long-métrage de contagion… Une vie tranquille soudain bousculée par un étrange virus, qui semble transformer ses victimes en bourreaux totalement désinhibés, avides de sexe et de violence. S’en suit une déferlante d’hémoglobine et d’actes insoutenables, au sein d’une atmosphère poisseuse et moite…

Le film n’entretiendra que peu de rapports avec Saltburn, mais prouve s’il le fallait qu’apposer le qualificatif de « trash » au film de Fennell résulte de la tromperie pure et dure. Notons encore que The Sadness aurait tout aussi bien pu laisser sa place à des long-métrages au moins autant débridés, comme le récent Projet Wolf Hunting ou le plus ancien Ebola Syndrome, tous trois sont (ou seront bientôt) disponibles sur Shadowz ! Reste que The Sadness est également disponible en format physique dont le test est à lire par ici

Twentynine Palms

Un couple. David, Katia. Le premier est photographe, la seconde l’accompagne dans ses repérages dans les déserts autour de Los Angeles. Un début simple pour ce film de Bruno Dumont prenant scène au fin fond des USA…

« Il n’y a rien de mieux qui prépare le mouvement que l’immobilité ». Voilà ce que répondait Dumont sept ans après la réalisation de Twentynine Palms sur une question portant sur la picturalité de son cinéma. L’immobilité comme une préparation à l’action. Le contemplatif, une constance dans Twentynine Palms. Une constance, un rythme, une régularité que Dumont suivra jusqu’à la conclusion, immobile elle-aussi. La même constance, la même régularité que s’impose David avec ce ruban de Scotch rouge attaché au faîte de son volant pour garder le cap. Rouler droit.

Lorsqu’il cède sa place, lorsque cette constance est entachée, commencent les ennuis. Les embardées griffent la carrosserie, passent à un doigt de tuer un chien ou amènent le couple vers la gueule menaçante de cette maison abandonnée, où l’on attend l’apparition de Leatherface ou d’un cannibale du Wes Craven de La Colline a des yeux. Pourtant ce sont justement ces embardées, ces moments où le ruban rouge n’indique plus le cap, où l’humanité de David transpire le plus. Peur pour leur peau. Culpabilité face au canidé shooté par son Hummer. Colère de voir la peinture de son engin griffée. Le reste du temps, lorsqu’il est sur ses rails, David est un primate robotique. Mutique, posture physique voûtée, conflits passant indubitablement par la violence ou le sexe brutal.

A l’inverse, Katia. Tout aussi mutique, elle se contente de subir. Jusqu’au trop plein qui éclate parfois, au moment où l’on s’attend le moins. Crise de larmes, hurlements, hystérie. Si Bruno Dumont nous montre les plus belles facettes de ce couple – sans doute avec l’une des scènes les plus solaires du film – dans cette échappée à travers les rochers jusqu’à cette image en contre-plongée de ce duo nu, aussi blanc que la pierre qui les supporte, il ne cache pas les fêlures. Fêlures qui, dès le début, nous font pressentir la fin.

Mais si l’on pouvait tout au long du film croire que l’horreur promise par l’étiquetage du film proviendrait de l’intérieur, c’est de l’autre côté de la vitre, de l’autre côté de la porte de leur chambre, de l’autre côté de la barrière de leur piscine qu’elle se tient. Car si David se plait à regarder cette inoffensive télévision qu’ils ne comprennent pas (« Sans doute un film d’art », dit-il), c’est pour mieux nous faire comprendre que le prédateur n’est pas là. Twentynine palms, ce n’est pas un simple film d’art. Pas juste de la plastique. De la photographie. De la peinture. Les plans laissent la possibilité de « méditer une image », mais peu à peu les rues s’animent, les paysages qu’on croyait vides bourdonnent d’un moteur menaçant, même les fenêtres sombres des voitures cachent l’antagoniste, ce mal vissé à l’Amérique profonde, ce tordu, cet être vicié qui, sans raison, vous veut le Mal.

La peur de l’étranger, la peur de l’inconnu, la peur du nouveau. Regards tordus des voitures croisant le couple, pick-ups menaçants, serveuse impolie, les deux étrangers ne sont pas les bienvenus. Le dialogue ne s’entame jamais. Et même au sein de ce couple, la discussion patine entre français, anglais, russe. S’en suit des crissements de pneus, des voitures menaçantes à la Duel, jusqu’à l’acte final, la catharsis de l’histoire, où les rôles sont retournés. David devient le pénétré, pathétique, pleurant, dégoulinant, et ce n’est plus lui qui jouit en hurlant, comme une étrange bête, mais bel et bien son assaillant qui disparaitra aussitôt. Toujours sans dialogue, toujours sans raison.

Si le champ du genre horrifique est bien évidemment abordé, il l’est d’une manière déstructurée, réfléchie, en décalage. A la manière d’un David Lynch avec la terreur sourde qui nait au début de Lost Highway et ne saura qu’enfler par la suite, ou de Twin Peaks qui derrière l’image de carte postale cache un vernis moins reluisant.

Le final s’inscrit dans la logique du long-métrage. David, macho, supérieur, ne pourra pas supporter l’humiliation dont il a été la victime devant les yeux de sa compagne. Une avant-dernière scène qui convoque Psychose, et c’en est réglé. Le déferlement de violence, celle qui transparaissait dans leur ébats, dans leurs disputes, peut enfin éclater. Leur arc est terminé. Ne reste que ce Hummer, vide. Un corps nu, bientôt sec, avalé par le sable. Cet inspecteur de police qui se perd dans le désert. Et le cadre, immuable, pictural, nous laissant le temps de méditer l’image avant le clap de fin final.

Contrepoint à Saltburn et à sa déferlente d’images, de plans qui veulent faire mouche, de sursaturation constante des sens du spectateur. Et preuve, s’il en fallait, que la méthode Dumont est nettement plus efficace pour marquer l’auditoire que celle de Fennell…

Oranges sanguines

Si lors de la création de ce bref catalogue de films trash il apparait nettement une veine teintée de drame (mis à part The Sadness, tous les films lorgnent plutôt du côté de ce registre-là), il ne faut pas oublier que le rire aussi peut s’acoquiner avec le trash. Notamment le rire jaune, celui que le collectif de théâtre « Les Chiens de Navarre » maîtrise le mieux et qu’il vient avec Oranges sanguines coucher au cinéma sous la direction de Jean-Christophe Meurisse.

En déployant trois histoires tricotées ensemble (celle d’un pléonastique ministre véreux, d’un couple de vieux désargentés et d’une ado qui craint sa première expérience sexuelle) avec en commun un refus des tabous et un aspect cru assumé, Oranges sanguines use du trash comme d’un exutoire face aux constantes et croissantes injustices sociales, couvées par une classe politique largement incapable et suintant d’un cynisme à peine voilé. Résonnant douloureusement avec l’actualité politique française, Oranges sanguines se veut une parenthèse cruelle, jouissive autant que dérangeante, qui passe à la sulfateuse nihilisite toute la classe politique sous l’égide d’une éclairante citation d’Antonio Gramsci : « Le vieux monde se meurt, le nouveau monde tarde à apparaître et dans ce clair-obscur surgissent les monstres ». Un film bien loin des clichés éculés de la comédie française mainstream, qui trouve toute sa place dans cette brève liste de films irrésolument trash.

Un film bien plus intéressant que l’inconséquent Saltburn par ce qu’il raconte de la société française, en labourant profond le champ de la politique. Un collectif à retrouver à l’œuvre au théâtre, avec leur pièce La vie est une fête

Visitor Q

Impossible de réaliser une liste sur les films trash sans évoquer au moins un film de Takashi Miike, en l’occurrence Visitor Q qu’il a tourné en moins d’une semaine à l’aide d’une caméra numérique. Au travers de plusieurs questions provocatrices s’affichant à l’écran – « avez-vous déjà couché avec votre père ? », « avez-vous déjà tabassé votre mère ? », … – Miike chapitre son long-métrage en retournant tous les lieux communs : l’harmonie des maisons japonaises devient un cadre sale et délabré, les rôles des parents sont constamment subvertis, la relation entre bourreau et victime retournée… Et dans ce film cul par-dessus tête, on raillera le poids des habitudes qui viendra sédimenter les comportements toujours plus pervers des différents protagonistes.

Insolent et agitateur, Miike ne transgresse pas toutes les règles morales pour la simple beauté du geste (contrairement à nombre d’autres films trash), mais secoue le puritanisme mal-placé d’une société japonaise au départ d’un nouveau millénaire (le film sort en 2001 et est résolument marqué d’un esthétisme daté). Critique envers les médias mais également discours méta de sa propre condition (les personnages s’affichent régulièrement en train d’eux-mêmes filmer les images qui seront vues dans le long-métrage), Visitor Q interroge en usant autant d’une imagerie purement horrifique que de décrochages comiques et grand-guignolesques assez déroutants.

Film OVNI certainement moins vu qu’Audition, il délivre au travers de ses images DV baveuses une drôle de vision de la famille. Si des critiques désignent le film comme vecteur d’un discours conservateur, il s’agit plutôt d’une virulente charge contre une société malade, gangrénée de l’intérieur, qu’un plaidoyer pour une famille nucléaire traditionnelle. Notons encore que le long-métrage lorgne nettement du côté du Théorème de Pasolini, tout comme un certain Saltburn. Nous vous laisserons le choix de choisir votre long-métrage sulfureux favori…

Conclusion

Petit tour d’horizon du cinéma plus ou moins trash, à travers réalisatrices et réalisateurs utilisant leurs images chocs pour dialoguer avec le fond du film. Quelque chose qui manque douloureusement à Saltburn, qui se voudrait provocateur mais qui n’est qu’un lent thriller assez plat dans ce qu’il a à nous offrir. N’en reste pas moins qu’Emerald Fennell, bien qu’ayant succombé au destructeur syndrome du second film, prouve tout de même qu’elle a quelque chose dans l’œil : une réalisatrice qui ne nous pond ici pas son meilleur film, mais qu’il conviendra assurément de suivre dans le futur !

Buvant les Stephen King comme la sirupeuse abricotine de mon pays natal, j’ai d’abord découvert le cinéma via ses (souvent mauvaises) adaptations. Épris de Mrs. Wilkes autant que d’un syndrome de Stockholm persistant, je m’ouvre peu à peu aux films de vidéoclub et aux poisseuses séries B. Aujourd’hui, j’erre entre mes cinémas préférés, les festivals de films et les bordures de lacs helvétiques bien moins calmes qu’ils en ont l’air.

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