Il y a des œuvres qui nous hantent et vers lesquelles on revient sans cesse. On les revoit comme on retourne inlassablement à un lieu de culte. Des expériences qui, même après de multiples visionnages, continuent de nous réconforter et de nous transporter, le temps d’un film. Hero, wu xia pian réalisé par Zhang Yimou et sorti en 2002, en fait partie pour l’auteur de ces lignes.
Plus que par son discours politique affirmé, c’est à la fois grâce à son prestigieux casting (Jet Li, Maggie Cheung, Tony Leung Chiu‑Wai, Donnie Yen ou encore Zhang Ziyi, pour les plus connus) et à la poésie qui s’en dégage que le long‑métrage séduit. Les combats martiaux, véritables ballets sublimés par l’esthétique aussi soignée qu’ostentatoire du cinéaste, épaulé par le talentueux directeur de la photographie Christopher Doyle, participent également à cet accomplissement. C’est pourquoi, plutôt que de revenir sur la richesse du film, d’autant qu’il est aisé de trouver des personnes plus à même d’en parler (voir l’article de Jenny Kwok Wah Lau, Hero: China’s response to. Hollywood globalization), ce papier se concentrera sur un affrontement : Sans‑Nom (Jet Li) contre Ciel‑Étoilé (Donnie Yen). Il s’agira d’examiner, à travers ce combat, comment l’usage des effets spéciaux sert la narration en matérialisant une vision philosophique et spirituelle des arts martiaux, dans la pure tradition taoïste.
Call Me by Your Name
Commençons par la base en tentant de définir la notion d’« effets spéciaux ». Nous pourrions nous contenter d’une définition tirée d’un dictionnaire ; cependant, il s’avère que la question est un peu plus complexe qu’il n’y paraît. Notamment parce qu’au fil des décennies, la notion n’a cessé d’évoluer, de s’adapter aux avancées techniques qui, de fait, redéfinissaient ce qu’il était possible de montrer à l’écran. Dans le but de faciliter la lecture de ce papier, subjectif, rappelons‑le, retenons trois termes : truc, trucage et effets visuels. Ces trois notions forment un ensemble que l’on a tendance à regrouper aujourd’hui sous l’appellation « effets spéciaux ». C’est dans ce sens que nous emploierons ce terme dans les prochains paragraphes.
Quant à Hero, il s’agit d’un wu xia pian, c’est‑à‑dire un film de chevaliers errants, un genre qui se rapproche des histoires de cape et d’épée occidentales. Le wu xia est hérité de la littérature chinoise et se caractérise par une tendance assumée à la fictionnalisation de faits historiques. En Chine, il est admis que ces récits soient empreints de fantaisie, même si des œuvres plus réalistes existent. Souvent, lorsque l’on pense aux films de sabre chinois, particulièrement en Occident, on imagine des combattants aussi légers que l’air, défiant les lois de la gravité, ou dotés de compétences dépassant l’entendement humain. Pour le grand public, c’est probablement Tigre et Dragon (2000), réalisé par Ang Lee, qui a ouvert la voie et fait connaître ce genre cinématographique venu d’Asie, malgré les critiques négatives de certains puristes… mais c’est un autre sujet.
C’est également ce long‑métrage qui donna le feu vert à l’ambitieux projet de Zhang Yimou (ce ne fut qu’un facteur parmi d’autres). Le cinéaste ne manque pas de le rappeler : sans le retentissement international du film d’Ang Lee, Hero n’aurait probablement pas pu voir le jour sous cette forme, ni trouver son public en dehors de la Chine. Et si ce cinéma peut déconcerter le regard occidental peu familier du genre, les habitués, à l’instar des spectateurs chinois, n’y verront que le reflet d’une réalité : celle d’une philosophie martiale à retranscrire, à matérialiser. C’est ce qui explique que de nombreuses œuvres, au cinéma mais pas seulement, véhiculent une image volontiers surréaliste des arts martiaux et de leurs pratiquants.
En règle générale, et c’est le cas dans Hero, une telle démarche ajoute une dimension onirique. Les personnages ne sont plus de simples guerriers faits de chair et d’os. Leur connotation, leur imagerie, tend vers la divinité. Ces combattants deviennent capables d’outrepasser la vie et la mort, que ce soit par leur arme, leur âme ou un héritage martial. Le long‑métrage de Zhang Yimou embrasse pleinement ces codes et ces considérations, tout en convoquant respectueusement un héritage cinématographique. Le combat qui nous intéresse, entre Sans‑Nom et Ciel‑Étoilé, en offre un exemple frappant : plus moderne que ses illustres modèles du wu xia pian, mais pas moins honorable.
Mensonge martial
Derrière les rôles de Sans‑Nom et de Ciel‑Étoilé se “cachent” deux talentueux artistes martiaux. Un choix loin d’être anodin de la part du cinéaste, d’autant plus lorsqu’on sait qu’ils sont les deux seuls acteurs du film à disposer d’une telle expérience et maîtrise martiale. Composer une scène d’action avec des acteurs de ce calibre, aussi expérimentés, influe autant sur la mise en scène que sur les sensations transmises. C’est en tout cas ce qui devrait guider l’esprit d’un cinéaste désireux de réussir sa séquence martiale. Qu’il s’agisse de filmer la chorégraphie la plus sophistiquée, l’affrontement le plus violent ou simplement une émotion, une figuration, il va de soi, dans le meilleur des cas, comme avec Hero, qu’inclure des experts martiaux implique aussi une cohérence narrative.
Dans la diégèse du film de Yimou, les deux personnages sont de redoutables combattants. De plus, voir Jet Li et Donnie Yen s’affronter, c’est la possibilité de se passer, potentiellement, d’une doublure et de certains artifices parfois utilisés comme “béquilles” pour d’autres acteurs et actrices. Le combat peut alors aller davantage vers l’échange physique, plutôt que vers la danse qui guide d’autres chorégraphies du film, comme celle entre Maggie Cheung et Zhang Ziyi, par exemple. Par ailleurs, lorsque le spectateur reconnaît les acteurs et artistes martiaux à l’œuvre, il sait immédiatement qu’il sera témoin d’un échange de qualité.
Et c’est là que Zhang Yimou entre en scène avec sa caméra, ses artifices et ses directives. Plus que jamais, lorsqu’il s’agit de filmer une confrontation, qui plus est dans un wu xia pian, le cinéaste a pour mission, parmi d’autres, d’insuffler l’onirisme, de convoquer la poésie, d’appuyer la symbolique. De transcender les personnages, aussi. C’est une manière de nous impliquer dans le récit, de dissoudre l’image des acteurs derrière leurs personnages. Car on ne veut pas voir Jet Li ni Donnie Yen, mais bien Sans‑Nom et Ciel‑Étoilé. Zhang Yimou bénéficie ici de l’opportunité de montrer, de façon tangible et presque réelle, la spiritualité inhérente aux valeurs martiales.
Une ambition que l’on retrouve dans de nombreux wu xia pian, à commencer par le magnifique A Touch of Zen (1971) de King Hu. Des films qui, plutôt que d’enchaîner les séquences d’action de haute volée, préfèrent poser un rythme plus lent et contemplatif, y compris lors des combats. Car il y a un imaginaire à atteindre, une vision martiale à transfigurer à l’écran. Pour atteindre ce degré de fantaisie, pour matérialiser cet imaginaire, le réalisateur, Zhang Yimou, dans le cas présent, recourt souvent à divers effets spéciaux afin de servir ce dessein. Des artifices qui sont au service d’un discours s’étendant au‑delà de l’intrigue elle‑même.
L’imaginaire est réel
Divers artifices sont convoqués, bien que la plupart soient des reprises des subterfuges popularisés par les productions de la mythique Shaw Brothers, avant que Bruce Lee, notamment, ne les renie à la Golden Harvest, les effets spéciaux n’étant pas compatibles avec la vision réaliste prônée par le Petit Dragon. Ce qui ressort au‑delà du combat, c’est ce croisement de fantaisie : des combattants défiant la gravité à l’aide de câbles, ou une expertise martiale conférant des aptitudes impossibles dans le monde réel. Il est logique que les effets spéciaux soient ici utilisés de façon assez paradoxale, particulièrement pour un regard occidental.
Si certains artifices sont destinés à rester invisibles aux yeux du public, d’autres, comme les câbles, bien qu’effacés à l’écran, sont intégrés par le spectateur, conscient, au fond, de leur existence. Les mouvements des personnages sont généralement un bon indicateur du degré d’invraisemblance, du “faux”, dans une scène. Cependant, comme mentionné précédemment, il y a aussi la volonté de retranscrire de façon réaliste des émotions, une symbolique, un état d’esprit, par l’usage d’effets spéciaux. Quand la démarche est réussie, ce sont autant la chorégraphie et l’exploit des acteurs et actrices que les enjeux narratifs à l’œuvre qui subliment l’affrontement.
Le wu xia pian, au même titre qu’un film d’arts martiaux, privilégie les combats aux tirades argumentaires pour exprimer un conflit ou formuler un débat d’idées et de valeurs. L’opposition entre les personnages interprétés par Jet Li et Donnie Yen possède cette richesse. Ainsi, au fil du combat, le surréalisme finit par devenir une image, plausible, dirons‑nous, d’une forme d’élévation spirituelle. De la même façon, l’utilisation des ralentis renforce le caractère épique de la séquence. Dès lors, le spectateur prête davantage attention à une figure, un geste, une posture, etc. Outre le caractère purement contemplatif de la démarche, la présence de Jet Li et Donnie Yen facilite l’adhésion, la croyance en cette vision surréaliste qui fait écho, inévitablement, à la richesse des croyances religieuses.
On accepte de croire en ces capacités surréalistes une fois happé par les chorégraphies. Il suffit finalement de se laisser envoûter par l’affrontement pour oublier l’existence des effets spéciaux. On s’ouvre alors à cette nouvelle strate de réalité, on commence à comprendre ce que toutes ces “facéties” signifient. Ce n’est pas anodin si, avant la confrontation contre Jet Li, le personnage joué par Donnie Yen est mis en scène dans un combat face à des figurants. Plus qu’une simple caractérisation martiale destinée à établir une échelle de puissance, il s’agit d’exprimer un discours sur les arts martiaux : celui dont il est question depuis le début de ce papier. C’est un affrontement en un contre quatre où les artifices de mise en scène sont réservés à Yen, qui surpasse ses adversaires athlétiquement et martialement. Et donc, spirituellement. Sans cela, pas de capacités hors normes ni de surréalisme.
La musique est absente, le rythme est rapide. À peu de choses près, nous sommes dans notre réalité, à la fois en termes de temporalité et de chorégraphie. Ce n’est qu’à l’arrivée de Jet Li, lorsque le premier échange s’engage, que la magie, l’onirisme, et donc les artifices de mise en scène, la panoplie d’effets spéciaux, s’enclenchent. Cette fois, la majorité des sons se taisent pour ne laisser subsister qu’une musique et le bruit des lames lorsqu’elles s’entrechoquent. Ne demeure que le naturel : le bruit des pas dans une flaque d’eau, les gouttes de pluie qui chutent sur la pierre, les corps en mouvement… incluant l’arme qui prolonge le corps et l’âme du combattant.
Authentic Style
Une fois le combat réellement lancé, il suit plus ou moins le rythme dicté par la musique intradiégétique jouée par un vieux musicien aveugle. On peut y voir l’amorce d’un affrontement dans un jeu de combat : deux combattants, une arène, un plan large et symétrique, une musique pour indiquer le rythme, voire l’état d’esprit, tout en garantissant une cohérence artistique avec les lieux. Les ralentis accentuent aussi la puissance des coups, jouent sur le tempo et fracturent le temps, conférant à l’affrontement, mental et/ou physique, une temporalité que l’on qualifiera d’irréelle, de factice dans la diégèse du film. Une dilatation du temps qui convoque ce qui se joue dans un duel.
En effet, pour qui s’est déjà retrouvé dans un combat, sur un ring ou non, l’expérience de l’adrénaline est un passage obligatoire. La montée d’adrénaline dans notre organisme nous enveloppe dans une sorte de bulle : elle active l’instinct de survie, les sens sont en alerte. Des douleurs et raideurs musculaires disparaissent momentanément. Le corps s’endurcit. Le cœur s’emballe tandis que le champ de vision se rétrécit et que le temps autour de nous se dilate. Plus rien n’existe à part le combat, qui doit se vivre dans le présent, sans pensées parasites. Dans la séquence, cela prend une tout autre dimension, puisque le combat débute mentalement.
Sans‑Nom et Ciel‑Étoilé s’affrontent d’abord par projection mentale. Chacun prévisualise la joute à venir, comme un sportif ou un joueur de Weiki (jeu de Go chinois) planifie ses prochains coups tout en anticipant les futures actions de l’adversaire. Un jeu de Weiki que l’on peut d’ailleurs apercevoir dans le décor de l’arène de combat. Une présence qui renforce la supériorité quasi divine des deux hommes prêts à en découdre. Néanmoins, le Weiki, par sa dimension stratégique, sert aussi de métaphore au combat : les pierres noires s’opposent aux pierres blanches, chaque coup doit être joué en anticipant ceux de l’adversaire. Et puis, au fil de la partie, des pièces sont prises ; il faut alors composer avec cet handicap ou cet avantage. Apprendre à s’adapter pour vaincre.
Autre point notable et indissociable de l’identité du film de Zhang Yimou : le travail esthétique. Il faut dire que l’œuvre du cinéaste, autrefois directeur de la photographie, nous a habitués à des compositions visuelles saisissantes. Le Sorgho rouge (1988), Épouses et Concubines (1991), Hero (2002), Le Secret des poignards volants (2004) ou, plus récemment, Shadow (2018) : la beauté est manifeste dans la filmographie du réalisateur. Au sein de ses meilleurs travaux, Yimou parvient à allier le fond et la forme. Hero n’y fait pas exception. Sa collaboration avec Christopher Doyle, directeur de la photographie des œuvres majeures de Wong Kar-wai, fait des merveilles.
Là où l’illusion devient élévation
Le film de Yimou s’articule autour d’un même récit raconté sous divers angles, via diverses couleurs. Chaque discours, chaque personnage, est associé à une couleur thématique précise, offrant toute sa singularité au long‑métrage. Une démarche narrative que l’on peut rapprocher de la notion d’“effet Rashōmon”, en référence au mythique Rashōmon (1950) réalisé par Akira Kurosawa. Un film en noir et blanc qui inspira Yimou pour Hero. Bien que le jeu sur la colorimétrie serve avant tout les thématiques du film, ainsi que l’amour non dissimulé du cinéaste pour les belles compositions, il renforce aussi l’irréel représenté ici. Autant dans les combats, avec l’utilisation des divers effets spéciaux par le cinéaste et ses équipes, que dans le récit, qui se joue de la vérité : souvenirs altérés, récit enjolivé. Par ailleurs, Yimou a utilisé le numérique avec parcimonie, mariant soigneusement la technologie aux artifices plus artisanaux qui parsèment le film. C’est probablement l’un des facteurs qui permet à Hero de si bien vieillir encore aujourd’hui.
Il y a des choix évidents du cinéaste qui font comprendre d’emblée au spectateur qu’il est face à un monde totalement factice, mais dans lequel une certaine idée du réel surgit grâce à l’utilisation du faux : les effets spéciaux, entre autres. Le numérique peut, à l’instar de l’usage qu’en fait un David Fincher par exemple, leurrer le réel et, par extension, les spectateurs et spectatrices. Dans ce cas précis, le défi consiste à rendre le numérique invisible, à dissimuler le faux. Compte tenu de la démarche artistique de Zhang Yimou, esthétique et narrative, et de l’héritage auquel il souhaite rendre hommage, un excès de numérique n’aurait servi ni le film ni son propos. Ici, comme dans bien d’autres œuvres se réclamant des arts martiaux, les effets spéciaux, quelle que soit leur nature, servent un récit et des personnages. Ou bien, plus encore, ils servent une conception normalement intangible, mais qui le devient. Une transfiguration à l’écran d’une part de l’essence des arts martiaux, particulièrement du kung‑fu, dans toute sa richesse.
Je connais très mal les wu xia pian, mais ça donne envie de s’y mettre ! Merci Dante !